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D301
现代艺术150年
副标题:一个未完成的故事
作者:[英] 威尔·贡培兹
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要掌握现代艺术的游戏规则，你需要知道些什么？——涵括近百位艺术家及其代表作，梳理二十多个现代艺术流派的渊源流变，勾勒现代艺术的发展历程。这一百五十年来艺术究竟发生了什么？为什么到了今天，一件看似五岁小孩也能捣鼓出来的东西，居然会是艺术史上的旷世之作？
这是艺术吗 ？这必须是艺术！——马列维奇的黑色正方形，蒙德里安的彩色格子，杜尚的小便池… 艺术不再必须与美有关，它更多地关乎理念。那些光怪陆离、五花八门的艺术流派，在揭开了其中的奥秘之后，实际上简单得惊人，但又绝妙乃至伟大。
作者
威尔·贡培兹 Will Gompertz，1965年生，一个会说“单口相声”的艺术评论家，曾被纽约《创意》杂志评为世界上最有创意的50位思想家之一。贡培兹在泰特美术馆担任媒体主管达七年之久，并在BBC的邀请下，担任新成立的艺术频道的第一位主编。他二十多年来笔耕不辍 ，为《泰晤士报》和《卫报》撰写了很多艺术评论，并担任知名艺术批评网站 culturecritic.co.uk 的总编辑，也是英国众多前沿艺术机构的专业顾问。
这本书讲了什么？
卡尔·安德烈Carl Andre为美国当代艺术家，极简主义艺术的代表人物之一，他重新定义了当代雕塑。
卡尔·安德烈的雕塑作品不仅对传统雕塑的技术、题材和位置提出了挑战，也将观众及其经验体会视作了艺术作品的一部分。他的作品是一种雕塑，是一种地点，是一种格言。他的作品看起来很简单和纯粹，但是却有着很深的内涵和意义。他使用直接“不用雕”的素材媒介，呈现系列以及反复的作品形态。安德烈认为：“如果要切割素材，不如把它们直接拿来切割空间”。
回顾斯洛伐克艺术家欧达科Roman Ondák的创作历程，我们可以清晰地看出他是如何一步步形成自己独特的艺术语言的。在1990年到1991年上半年，欧达科还可被看作是一名受过严格美术技艺训练的画家，创作以绘画为主，之后才慢慢转向以物件为主的创作和装置。起初，欧达科以物件为媒介，偏爱难于掌握、剑走偏锋的材料，不过这些早期的作品已经反映出他对艺术定义的质疑。在一件名为《无题（Untitled）》（1992年）的作品里，欧达科像制作博物馆展品或医学标本一样将艺术理论著作《如何读懂绘画（How to Look at Pictures）》泡在一个装有甲醛的罐子里。欧达科说，他不是从艺术学校或艺术史书籍中，而是从展览里获得了斯洛伐克行为艺术传统的启蒙。行为艺术并没有立刻对欧达科的创作产生直接影响，但他坦言，行为艺术改变了他的思考方式，他越来越痴迷于消除形式，从“无”中创造“有”。
在这个资本泛滥的社会里，艺术品不可避免地要成为商品……我们不要再兜圈子了，还是一上来就当艺术品是商品一样生产吧——杰夫·昆斯
在未发迹之时，昆斯一边去华尔街当起了证券经纪人，一边进行创作。80年代初，作为Neo-Geo的激进的倡导者，昆斯首次进入人们的视线，引起艺术界的关注。Neo-Geo所提倡的挪用与滑稽的模仿是这个时期昆斯艺术创作的核心。应该说美国60年代蓬勃发展的波普艺术对昆斯产生了致关重要的影响，昆斯以满足、好奇甚至是玩乐的态度表现了光怪陆离的现代商品社会。
艺术彻底走向现代是分别通过三条路径来完成的。第一条，是从反映外部世界转到表现内心世界，以蒙克1893年的《呐喊》为标志；第二条，是从具象艺术转向绝对抽象艺术，以康定斯基1911年的《带圆的画》为代表；第三，是从以媒介为核心转到以理念为核心，以杜尚1917年的《泉》为标志。在他们之前的艺术创作，再激进者也没有彻底到达这三条；在他们之后的艺术创作，直到今天似乎也还未能真正突破这三条。
本书正是围绕其中两条路径来进行讲述的。从第二章到第十二章，从19世纪以来到第一次世界大战之前，尽管其间出现的不同流派有着不同的理论基础和艺术追求，但从如新古典主义那样精确写实的具象艺术逐渐往不表达任何具象也不希望观众从画面中理解中任何具象意义的抽象艺术发展这样一个大趋势，是确实存在的。作者对于这一条路径的叙述是成功的。
再由作者把《泉》专门放在第一章可知，他对第三条路径也非常重视。从第十三章往后的故事，主要篇幅都是在这条路径上发展（其中有一些流派可以视作对上述两条路径的同时继承）。要言之，杜尚重新定义了“什么是艺术”，突破了那些传统上用于艺术创作的媒介，也就为后来的一切反叛者打开了一扇无边的大门，除非有人能再次重新定义艺术。
而作者却几乎完全略去了第一条路径。事实上，仔细看看扉页之前附带的那张“现代艺术”地铁线路图就会发现，居于图中中心位置的，是从最左边梵高一路指向最右边“今日艺术”的红线“表现主义”，可见作者完全知道这条路径的重要性。然而这条巨长的红线上（除去几处并线）只连接着寥寥几个艺术家的名字，从早期的蒙克一下子就跳到了近期的培根和霍克尼。可即便就这六个人，在全书里，只有蒙克和培根合起来占据了一页的篇幅（p88），以及最后一章介绍其他艺术家时分别有一句话提及了培根（p463）和霍克尼（p473），而剩下三位重要的当代艺术家，巴斯奇亚、里希特和弗洛伊德，书里压根就没提及。
那么，这条路径对应的艺术史大概是怎样一番模样？它发端于从英国兴起的前拉斐尔派（与印象派平行）到遍布欧洲的象征主义（与后印象派平行并相交）到德国和奥地利的表现主义（与野兽派和立体主义平行）到后表现主义（与达达主义平行并相交）到超现实主义（三线重合）再到抽象表现主义（三线重合）最后通向当代的新表现主义。
这条路径上的不同流派如果说有什么共性，那就是坚持对内心情绪和感受的表达，也无怪乎，其中很多艺术家，都从弗洛伊德的精神分析学说中获得过启发和灵感。不仅如此，在抽象艺术和观念艺术大行其道的当代，他们中间有许多艺术家回归了具象艺术的绘画传统，继续通过具象绘画这种古老的方式，来表达内心深处属于这个时代的新鲜感受。正如策展人Christos Joachimide所言：“主观性、幻象、神话、痛苦和优雅使得其地位得以恢复。”几十年如一日坚持具象创作的霍克尼，在他的对话体新作《图画史》中，正是通过对从古至今具象绘画的历史进行梳理，来为这种艺术形式持久的生命力进行辩护。